De målade ytorna är en mycket viktig del av den arkitektoniska formen. Vill man återställa byggnadens utseende från 1920-talet räcker det därför inte att skrapa fram och exponera slitna och skadade originalfärgytor. Färgen måste få samma kulör, intensitet och yta som den hade då. Hur ytorna behandlas för att uppnå 1926 års måleri beror dock på deras nuvarande skick och vilken betydelse de har för upplevelsen respektive autenticiteten. Man använder sig därför av alla tillgängliga metoder.

Den tyska konstskolan Bauhaus hade stor påverkan på arkitekturströmningarna i Europa på 1920- och 30-talen. När skolan flyttade sin verksamhet från Weimar till Dessau 1925 ritade skolans ledare Walter Gropius en ny skolbyggnad. Byggnaden är idag, tillsammans med flera andra byggnader som ritades av lärarna på Bauhaus, uppsatt på världsarvslistan. Sedan slutet av 1990-talet pågår en mycket noggrann restaurering av byggnaden. En stor del av arbetet består i att återskapa den färgstarka och livfulla färgsättningen i interiörerna.

När restaureringsarbetet påbörjades var de flesta invändiga ytor vitmålade, så som många av oss tror att den tidiga modernismen såg ut när den var ny, stram, svart, vit och utan någon vidare utsmyckning. Men så hade det inte varit i Bauhausbyggnaden, för i arkiven hittade man färgsättningsritningar från 1925, upprättade av Hinnerk Scheper. Han var ansvarig för skolans avdelning för väggmåleri. Det var också han, som tillsammans med studenterna målade skolan 1926.

Ritningarna visade att Bauhausbyggnaden från början var full av kulörer! Allt från de klart blå-röd-gula kombinationerna, troligen inspirerade från Holland, till rosaröda kulörer i kombination med varmgult. Till detta fanns också silverfärgsmålade innertak och radiatorer. Ett första steg för ansvariga restaureringsarkitekter och restauratorer (en yrkesgrupp som närmast kan beskrivas som ett mellanting mellan våra svenska byggnadsantikvarier och konservatorer) var att förstå Schepers färgsättningsideologi. En av hans grundläggande tankar var att ge bärande element en avvikande kulör i förhållande till övriga ytor i rummen. Det innebar dock inte att han använde en enda kulör för bärande delar och en annan för de burna, nej det finns utrymmen med fler än ett tiotal olika kulörer. Färgsättningsritningarna följdes dock inte slaviskt när byggnaden målades. Det finns gott om avvikelser, vilket medfört att man idag tvingats göra ett mycket stort antal färgundersökningar i byggnaden, någonstans mellan 1 000-1 500 undersökningar har hittills gjorts, där de ursprungliga färgskikten skrapats fram under senare generationers färglager.

Färganalys

För att få tillräckligt underlag för att återskapa rummens ursprungliga utseende har man inte bara okulärbesiktigat de framskrapade färgerna. Man har i mikroskop studerat slipprover av de ursprungliga färgskikten och man har gjort kemiska undersökningar. Allt detta för att kunna fastslå vilka pigment och bindemedel som använts, vilka proportioner det varit dem emellan och med hur många lager färgen målades.

Till dags dato har dessa undersökningar pågått i sex år och man är ännu inte färdig med alla ytor. Intressant är att konstatera att man redan 1926 använde sig av fabrikstillverkad alkydfärg på flera ställen i byggnaden. Detta låg helt i linje med Bauhaus ideologi. Man ville inte att skolans produkter skulle bli unika konstverk, tvärtom. Allt skulle vara reproducerbart, även arkitekturmåleriet.

När dagens praktiska undersökningar i ett rum färdigställts utvärderas de av restauratorn, som då tar hänsyn till hur färgtyperna och pigmenten kan ha påverkats av till exempel ålder, solljus och senare pålagda färgskikt. Vissa pigment kan ha bleknat, medan andra mörknat eller helt förändrat kulör. Den kulör man ser idag är alltså inte alltid den som målades 1926.

Med bland annat kunskap om Schepers kulörval, det använda pigmentets egenskaper, bindemedlets åldrande och restauratorns egna erfarenheter, tar han eller hon fram en trolig ursprunglig färgsättning. Restauratorn beskriver också färgskiktets övriga egenskaper (blankt, matt etc.) och hur färgskiktet byggts upp och applicerats. Det sista skedet i projekteringen är att restaureringsarkitekten tar fram ett förslag till ny färgsättning, vilket oftast följer Schepers färgplan och spåren i det undersökta rummet, men inte alltid.

Målningen

När man bestämt sig för hur rummen ska gestaltas, det vill säga vad som ska vara blankt respektive matt, vad som ska vara rött, gult eller aluminiumfärgat, om man ska använda alkydfärg, linoljefärg eller kalkfärg med kasein samt om färgen ska penselstrykas eller sprutmålas (de två metoder som användes 1926), är det dags att kalla in målarna och restauratorn för det praktiska genomförandet. I Tyskland anlitas lokala målarfirmor för att utföra själva måningsarbetet, men det är restauratorn som blandar till färgen och bryter den i rätt kulör. Det är också restauratorn som följer och handleder arbetet, så att resultatet motsvarar det önskade. Restauratorn har alltså en central roll genom hela restaureringsprocessen. Han är med från början till slut och är den som har kunskap om alla moment i restaureringen.

Dokumentation

Restaureringsideologiskt har antikvariska myndigheter och restaureringsansvariga för Bauhausbyggnaden beslutat sig för att det kulturhistoriska värdet ligger i den period då byggnaden var ny och Bauhausskolan fortfarande verkade i den. Därför är målet att återställa byggnaden och rummen till ursprungligt utseende. Att visa alla historiska avtryck, som nazitidens förändringar, allvarliga bombskador från kriget eller kommunismens ibland mindre lyckade restaureringsförsök är inte grundläggande för arbetet. Trots det dokumenteras allt mycket noggrant för den som vill få reda på husets historia. Man är också medveten om att ansvariga vid framtida restaureringar kan komma till andra slutsatser, eller att man då kanske har tillgång till bättre hjälpmedel för att söka sanningen. Därför anstränger man sig för att dokumentera så mycket som möjligt och att alltid bevara spår av historien i rummen, om än osynligt under de nya färgerna.

Den arkitektoniska formen

De målade ytorna anser man vara en mycket viktig del av den arkitektoniska formen. Vill man återställa byggnadens utseende från 1920-talet räcker det därför inte att skrapa fram och exponera slitna och skadade originalfärgytor. Färgen måste få samma kulör, intensitet och yta som den hade då. Hur ytorna behandlas för att uppnå 1926 års måleri beror dock på respektive ytas nuvarande skick och vilken betydelse den har för upplevelsen respektive autenticiteten. Man använder sig därför av alla tillgängliga metoder. Ibland skrapas ursprungliga färgskikt fram, för att sedan konserveras och retuscheras, ibland läggs ny puts och färg ovanpå redan putsade väggar och tak och ibland tas befintlig puts ner för att ersättas med ny. Men för att inte förlora alla historiska spår inför framtida undersökningar låter man då alltid den äldre putsen vara kvar på utvalda platser i rummet.

Metoden

När man väljer att lägga ny puts på befintlig beror det dels på att man vill uppnå ”nyskick” i upplevelsen, men ofta minst lika mycket på att man vill skydda och bevara det ursprungliga materialet. Ett exempel, som återfinns i ett av bostadshusen som användes av skolans lärare, är en guldfärgad nisch i ett för övrigt rosa rum. Den gyllene nischen har skrapats fram under många lager av senare tillkommen färg och dess slitna skick gör att den inte kan framstå i sin tidigare »glans«.

Eftersom detta är det ursprungliga färgskiktet har det ett stort kulturhistoriskt värde och man vill bevara det till varje pris, även om färgytan är ganska fragmentarisk. Därför lägger man nu på ett nytt ytskikt på väggen, ovanpå den ursprungliga guldfärgen som är bunden med linolja och därför ganska vattentålig. Alla nya skikt man nu lägger på görs däremot vattenlösliga. Då blir det lätt att i framtiden tvätta fram det ursprungliga färgskiktet igen.

Först klistrar man, med cellulosalim, ett japanpapper på den gyllene originalytan. I det här fallet är pappret detsamma som används till tepåsar. Därefter läggs en kalkputs med mycket gipsinblandning på pappret och slutligen målar man en ny gyllene färgyta, den här gången baserad på cellolosalim, på den nya putsen. På så sätt är det fritt fram för framtida byggnadsantikvarier och restaureringsarkitekter att omvärdera vår tids beslut.

Vicki Wenander

Styrelseledamot har nyligen gjort en studieresa till Dessau i Tyskland för att titta på restaureringen av byggnadsmåleriet i Bauhausskolan.

4/2003